El ring y el retablo. Sobre la obra reciente de Jordi Alós

En octubre de 1970 Philip Guston expuso en la Marlborough Gallery de Nueva York una serie de lienzos poblados por figuras encapuchadas que fumaban puros y conducían automóviles destartalados, y Hilton Kramer sintetizó la condena de la crítica en el título de su reseña del 25 de octubre para The New York Times, “A Mandarin Pretending to be a Stumblebum”, un mandarín que finge ser un patán, donde stumblebum designa en el argot del boxeo al combatiente torpe y de segunda fila, de modo que el reproche por impostura llegó en el vocabulario del ring que habría de gobernar medio siglo después la pintura de Jordi Alós. Guston ejecutó allí tres operaciones que Alós hereda íntegras, pues sustituyó el rostro por una capucha y confió a esa forma el peso entero del personaje, redujo el contorno a un trazo caricatural que exhibe su torpeza y elevó el objeto doméstico a emblema capaz de nombrar la violencia de su país. Las tres reaparecen desplazadas a otra geografía, donde la capucha cede su lugar a la máscara de la lucha libre, el trazo caricatural convive con el bosquejo académico y el emblema doméstico se torna mantel de cuadros rojos y cabeza olmeca. Guston probó que la figura servía para nombrar la violencia de una sociedad, y Alós aplica esa prueba al lugar donde esa violencia se ejerce bajo forma de juego reglado.

La producción de Alós permite que cada una de sus piezas exhiba las etapas que la produjeron, pues el boceto digital, el collage y la fotografía permanecen visibles bajo la veladura del óleo, la pasta empastada y la nube de aerosol de Monkey Business (2026) y Untitled (2025). Leo Steinberg nombró esa acumulación en “Reflections on the State of Criticism”, publicado en Artforum 10, número 7, marzo de 1972, al describir el flatbed picture plane, expresión tomada de la prensa plana de imprenta con la que señalaba el momento en que el cuadro abandonó la ventana vertical para volverse mesa donde las huellas permanecen juntas. Alós mantiene legibles a la vez el acento de la calle y el del estudio, y de ahí procede una de las principales premisas formales de su obra, la de que sus cuadros coloquen las contradicciones que exponen.

La primera contradicción alojada es la del dibujo, que obedece a dos leyes con igual rigor, pues un contorno académico rodea el cuerpo y le otorga espesor con la seguridad que levanta las musculaturas de Cachetada guajolotera (2023) y la figura del jugador tendido en el aire de 555 (2026), mientras una línea caligráfica de aerosol existe por sí misma y trata el fondo como escritura en el perfil de cánido que flota sobre el rosa de Monkey Business y en los trazos que cruzan el estanque de Chorro de agua (2026). La primera sostiene que detrás de la pintura hay un cuerpo con volumen, la segunda que hay un plano cubierto de marcas, y Alós concede a ambas la misma autoridad, de donde procede la naturaleza del personaje que las habita, a la vez un cuerpo que pelea y un signo que significa la pelea.

El color obedece a la misma lógica, ya que el artista contrasta complementarios en saturación máxima y asigna a cada objeto el tono que conviene a la escena antes que el de la realidad, procedimiento fauve que persigue la temperatura emocional y al que responden el rosa mexicano de Monkey Business, el verde contra el rojo óxido de la cancha en 555, el rojo absoluto que comprime a los luchadores de Mucha lucha (2025) y el azul nocturno sembrado de estrellas que envuelve la mesa de Tavola (2026). Una sola zona permanece fija, pues la máscara conserva siempre las mismas bandas de blanco, negro, rojo y azul.

Las composiciones de Alós administran el tiempo, mostrando instantes que preceden al desenlace en una especie de encuadre fotográfico. En Golpe de suerte (2022) el guante alcanza el rostro del rival en el punto exacto en que el impacto se produce, y en 555 el jugador cruza la diagonal del lienzo con la raqueta tendida hacia una pelota que aún viaja mientras otras cuatro flotan en el aire verde, como si el tiempo se hubiera detenido para permitir el golpe. A partir de 2025 el proscenio refuerza esa suspensión al encerrar la acción dentro del cuadro, visible en las cortinas rojas que enmarcan el forcejeo de Untitled y en la cortina verde con argollas metálicas que corona el estanque de Chorro de agua, heredando el oficio de la tramoya barroca y del retablo novohispano.

El Machango, surgido en 2015 de un autorretrato descartado y cuyo rostro procede de la lucha libre mexicana y de la historieta y opera como persona en el sentido literal del latín, que designaba la máscara del actor. Roland Barthes fijó su gramática en “El mundo del catch”, ensayo que abre Mitologías (1957), al definir la lucha como espectáculo cuyo público asiste para verificar los gestos que espera, de manera que la máscara sirve para exhibir lo que está en disputa. Alós traslada esa exhibición al terreno cotidiano, ya que el enmascarado boxea en Golpe de suerte, forcejea bajo un trofeo dorado en Mucha lucha, corre tras la pelota en 555 y pasea un perro frente a un muro grafiteado y baleado en The street will teach you (2023), donde la máscara acompaña el acto más trivial de la jornada y afirma que también ahí se dirime una contienda. Octavio Paz describió esa permanencia en “Máscaras mexicanas”, capítulo de El laberinto de la soledad (1950), y esta pintura va más lejos, ya que en el Machango la máscara se ha vuelto el rostro y la identidad reside en la superficie visible.

El motivo agonístico, que recorre el box, el sumo, la lucha libre y el tenis, describe el ring y la cancha como recintos consagrados donde rigen reglas absolutas mientras dura la partida. Lo que Alós extrae de ahí es su condición excluyente, pues todo espacio reglado reparte a los presentes entre quienes juegan y quienes miran, y el humor de los títulos ejecuta la misma operación que la máscara, ya que Cachetada guajolotera y Golpe de suerte nombran con el doble sentido del albur aquello que la imagen presenta con la solemnidad de un retablo.

La producción más reciente traslada esa estructura al terreno donde el reglamento llegó impuesto por la fuerza. Untitled reúne un caballo blanco, un conquistador arrodillado en su armadura, un brazo que alza el machete y una cabeza colosal olmeca que observa el forcejeo de un cuerpo desnudo, de manera que dominio y resistencia comparten encuadre y conservan intacta su fuerza. Serge Gruzinski demostró que la conquista de México se libró también en las imágenes y que el sincretismo alojó el signo vencido dentro del vencedor, principio que Matriarcal (2026) formula al elevar una figura femenina alada sobre cuatro columnas de vitral gótico pobladas de vírgenes, y que Tavola lleva al ámbito doméstico al servir la cabeza olmeca sobre un mantel de cuadros rojos, con una margarita blanca prendida en la sien y la nariz cayendo. Monkey Business y Chorro de agua llevan el mismo problema al jardín de nenúfares de Monet, cuyas Grandes Decoraciones se inauguraron en el Musée de l’Orangerie en mayo de 1927 como ámbito de reposo para el espectador de posguerra. Alós ocupa ese refugio y lo puebla con primates enmascarados sobre pedestales de piedra y con un cuerpo que se desintegra en un chorro de agua sobre el puente japonés, hasta que el jardín muestra su otra naturaleza, un territorio trazado que presenta el dominio bajo apariencia de descanso.

La filiación con Guston convive con la afinidad hacia Georg Baselitz, que proclamó una pintura de la deformidad, y hacia el arte bruto de Jean Dubuffet, que aporta la libertad del signo. A ello se suman la síntesis planimétrica que el cómic y el manga prestan a la máscara, la práctica callejera que establece el aerosol como pintura mayor y la ferocidad caricatural de José Clemente Orozco. Cada frente es una entrada distinta al mismo argumento. En la obra de Alós, la doble línea pregunta si el cuerpo tiene volumen o es sólo superficie, el color pregunta qué gobierna la imagen cuando la semejanza ha cedido su lugar, el instante suspendido pregunta cuándo llegará el golpe, la máscara pregunta qué ocurre cuando la forma se vuelve el rostro y la cabeza olmeca servida sobre el mantel pregunta qué hereda una cultura edificada sobre la derrota de otra. Todas permanecen abiertas pues de su cruce resulta una figuración expresionista de vocación crítica y humor amargo que sostiene la tradición europea y la mexicana como fuerzas equivalentes y las mantiene en colisión.

Alberto Ríos de la Rosa